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Restauro dei monumenti

del 11/11/2013
CHE COS'È?

Restauro dei monumenti: definizione

Il primo problema da affrontare, quando si parla di restauro, è la sua “data di nascita”: quando si inizia a parlare di restauro?

Se consideriamo il termine “restauro” nell’accezione di risarcimento e manutenzione esso è sempre esistito: già Vitruvio paragonava le architetture al corpo umano sostenendo che l’architetto, come il medico, deve prendersi cura del suo “paziente” e provvedere a quelle opere di manutenzione e restauro che permettono all’edificio di attraversare il tempo. Era pratica comune anche intervenire sugli edifici per adeguarli a nuove funzioni o rivalutarli in chiave ideologica/simbolica.

Se, invece, si utilizza il termine “restauro” come sinonimo di “tutela” e “conservazione di una testimonianza del passato” si può affermare che questa pratica nasca tra il ‘700 e l’800, quando si inizia a riconoscere ad un bene un valore tale da renderlo degno di essere tramandato alla posterità (anche se, a questo proposito va ricordata la lettera che Raffaello Sanzio-1519- indirizza a Papa Leone X, ritenuta un  prodromo importante).

La nascita del restauro nell'accezione moderna


La Francia ed il Gothic Revival


Subito dopo la rivoluzione francese si assiste ad un vero e proprio movimento “iconoclasta”: le effigi dei santi e dei re vengono abbattute e distrutte così come gli stemmi nobiliari e quanto altro ricordasse l’Antico Regime. Non sfuggono alla furia dei rivoluzionari neppure i campanili o le torri, emblemi dell’abbattuto potere, né i monasteri e le chiese che vengono spogliati di ogni arredo pregevole; quello che non può essere asportato viene raso al suolo.

Superata la furia iniziale, però, i rivoluzionari giacobini si rendono conto che sarebbe stato necessario individuare un periodo storico cui rifarsi, un passato comune che legittimasse il loro governo e che fornisse una sorta di avvallo al loro potere. Questo “periodo d’oro” viene riconosciuto nel medioevo, momento in cui nasce e si sviluppa la classe borghese. La tutela delle testimonianze di questo periodo, quindi, assume il ruolo fondamentale di salvaguardia e valorizzazione del retroterra culturale della nuova classe dirigente.

Si varano decreti, si creano commissioni atte a catalogare, schedare e proteggere sia i monumenti che le opere d’arte ma, soprattutto, si inaugura un’istituzione fino ad allora sconosciuta, istituzione che avrebbe determinato un cambiamento radicale nella considerazione dell’opera d’arte: il museo.

Fino a quel momento, infatti, i ricchi signori ed i nobili amavano collezionare nelle proprie dimore oggetti d’arte e pezzi di archeologia ma questi erano destinati ad appagare solamente il senso estetico dei loro proprietari o, al massimo, ad essere mostrati a pochi, selezionati ospiti.

Alexandre Lenoir, figura chiave della cultura francese post rivoluzionaria, è stato uno dei più attivi sostenitori della musealizzazione quale metodo per preservare e conservare le opere d’arte. Proprio grazie al suo intervento si inaugura, nel 1791, il “Museo dei monumenti francesi”, primo museo in cui le opere vengono esposte seguendo un ordine cronologico e non stilistico (per l’epoca una vera novità).

La nascita ed il diffondersi di studi sull’arte medioevale francese (resi possibili anche grazie all’istituzione di gallerie d’arte aperte al più vasto pubblico) creano i necessari presupposti storici e letterari per il formarsi di una nuova coscienza nazionale.

Questo modo di conservare, però, “entra in crisi” all’inizio dell’800 quando, a seguito di un concordato con il Governo, la Chiesa pretende la restituzione degli arredi sacri. A questo punto diventa necessario prevedere la conservazione in situ dei beni culturali: di questa nuova corrente uno dei maggiori esponenti è Quatremère de Quincy.

L’attenzione per i monumenti storici, e quelli medioevali in particolare, viene ulteriormente rinfocolata dalla pubblicazione di alcuni libri tra cui è necessario ricordare “Le Génie du Christianisme” di François Auguste Renè de Chateaubriande, “Du vandalisme en France Lettre à M. Victor Hugo” di Charles Montalembert, “Guerre au demolisserus” scritto da Victor Hugo e, soprattutto, sempre di Hugo, “Notre Dame de Paris”.

É importante di quest’ultimo volume riportare l’introduzione, particolarmente significativa perché propone, in chiave letteraria, uno dei punti di vista che si rileveranno fondamentali nel corso della storia del restauro:

Victor Hugo Notre-Dame de Paris introduzione dell'autore, 1831

“Intento alcuni anni or sono a visitare, o a meglio dire, frugare per tutti gli angoli della cattedrale di Parigi, l’autore del presente libro trovò, in un cantuccio oscuro d’una delle torri, questa parola incisa a mano sul muro

Anagkη (fatalità, N.d.R.)


Queste lettere maiuscole greche, nere per vetustà e piuttosto profondamente incise nella pietra, non so quali segni proprii alla calligrafia gotica improntati nelle loro forme e nelle loro attitudini, come per far rilevare essere stata una mano del medio evo a tracciarle, soprattutto il senso lugubre e fatale ch’esse racchiudono, colpirono grandemente l’autore. Egli chiese a sé stesso, cercò indovinare qual potesse essere l’anima travagliata che non aveva voluto partirsi di quaggiù senza lasciare questa stigmate di delitto o di sventura sulla fronte dell’antica chiesa.

In appresso fu intonacato o raspato (non saprei dire qual delle due cose) il muro, e l’iscrizione scomparve: chè così si va praticando ormai da duecento anni colle meravigliose chiese del medioevo. Si fa a gara nel mutilarle e da chi sta dentro e da chi sta fuori. Il prete le intonaca, l’architetto le raspa; vien poscia il popolo che le demolisce.

Per conseguenza, tranne la fragile ricordanza che l’autore di questo libro qui le consacra, non resta più nulla oggidì della misteriosa parola scolpita nella tetra torre di Nostra Signora, nulla del destino ignoto che essa sì mestamente riassumeva. Chi la scrisse su quel muro si è cancellato, già da parecchi secoli, dal grembo delle generazioni; la parola a sua volta fu cancellata dal muro della chiesa; forse la chiesa stessa si cancellerà in breve dalla terra.

Su questa parola fu composto il presente libro”.

I fondamenti teorici del restauro da Viollet a Riegl


La teoria del restauro è un “campo minato”, da sempre teatro di scontri (più o meno pacati) tra visioni teoriche contrastanti.

Ancora oggi, nonostante secoli di dispute e sebbene l’Italia sia all’avanguardia in questo settore, non vi è ancora una linea comune e i modi del restauro (o della conservazione) sono spesso lasciati alla sensibilità del singolo progettista che si scopre a dover trovare un giusto equilibrio tra le istanze della conservazione e la necessità di utilizzare il bene, adeguandolo (strutturalmente e tecnologicamente) alle nuove destinazioni d’uso.

Le radici di questa dicotomia ideologica affondano in un lontano passato che vede, tra i protagonisti, Eugéne Viollet le Duc e John Ruskin.

Eugéne Viollet le Duc: il restauro “in stile”

Alla base della posizione teorica (e romantica) di Viollet vi è la convinzione che sia dovere del restauratore comprendere quali fossero gli intenti dell’ideatore del monumento su cui si deve intervenire: una volta comprese le sue aspettative ed il risultato che desiderava ottenere, infatti, l’architetto è autorizzato a ricreare “ex novo” l’edificio. In pratica, l’edificio può essere completato secondo progetti che non erano mai stati ideati ma che avrebbero potuto esserlo. L’intervento di restauro, in questo caso, non è mirato a ricostruire il vero ma, piuttosto, il verosimile.

In una sua opera (“Dictionnaire raisonné d’Architecture”) Viollet sviluppa esplicitamente le sue teorie e scrive “ Restaurare un edificio non è affatto mantenerlo, ripararlo, o rifarlo, è il ristabilirlo in uno stato completo che può anche non essere mai esistito”

Uno dei suoi restauri più famosi è la chiesa di Notre Dame a Parigi: milioni di turisti ogni anno visitano questo edificio ignari del fatto che, con la sensibilità odierna, molti conservatori reputano questa architettura una vera e propria falsificazione. I suoi interventi, infatti, hanno mirato, come gli era usuale, a riportare l’edificio a quella condizione iniziale di omogeneità stilistica che caratterizzava la nascita, eliminando tutti gli interventi posteriori chiamati, con accezione negativa “superfetazioni”.

Secondo la visione di Viollet è anche ammissibile che l’opera del restauratore arrivavi a completare gli edifici di parti che non sono mai esistite, ma che potrebbero rendere più compiuto l’organismo architettonico. Nel far ciò si soprassiede, ovviamente, alla verità storica dell’edificio, per perseguire un fine estetico che, solo, viene riconosciuto nella purezza dello stile.

Nonostante le critiche che gli sono state mosse è indubbio che il metodo di lavoro di Viollet le Duc è, comunque, molto rigoroso (a suo modo) e si basa su di una profonda conoscenza dei principi architettonici e costruttivi medievali: in questo modo i suoi interventi finiscono per essere assolutamente plausibili.

John Ruskin: la conservazione

A fare da contro altare a Viollet si erge la figura di Ruskin; egli, al contrario del suo alter ego francese, non è un architetto ma un critico, quindi le sue riflessioni tendono ad avere un valore più teorico che pratico.

La sua figura è fondamentale poiché ha contribuito in modo decisivo a far emergere un’impostazione teorica diametralmente opposta rispetto a quella del restauro stilistico. Con lui prende vita una nuova coscienza del rapporto con le testimonianze del passato, apprezzate in tutte le loro valenze formali e materiche, valutate per la loro unicità ed irripruducibilità. Questa posizione teorica sottintende la condanna della pratica distruttiva del restauro e la rivendicazione della conservazione come unico mezzo per preservare il bene.

Per comprendere appieno l’opera di Ruskin bisogna ricordare che egli è stato testimone dello sviluppo e delle trasformazioni avvenute in Inghilterra ed in Europa in seguito alla Rivoluzione Industriale verso i quali ha sempre dimostrato forti pregiudizi; qualsiasi innovazione che le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche avessero potuto apportare erano, secondo lui, da rifiutare. Anche i restauri dovevano dimostrarsi più attenti alla storia che non all’estetica: il monumento deve rimanere così com'è, non deve subire nessun intervento a posteriori, non deve essere toccato e, se strettamente necessario, deve essere lasciato morire serenamente (pur cercando, ovviamente, di allontanare il giorno fatale con una continua manutenzione). La posizione di Ruskin risponde ad un culto mistico della natura: il monumento quando è in rovina smette di avere un'immagine finita ed acquista una dimensione infinita che si confonde con la natura. Per Ruskin il restauro inteso come conservazione è una menzogna poiché, sostituendo le antiche pietre, si distrugge il monumento e si ottiene solo un modello del vecchio edificio.

William Morris e la S.P.A.B.

Protagonista della crociata contro la falsificazione perpetrata dal restauro sui monumenti europei alla fine dell’800 è stata anche la “Society for the Protection of Ancient Buildings” nota con l’acronimo S.P.A.B.

Essa è stata fondata nel 1877 da William Morris, celebre, oltre che per il suo impegno nella conservazione dei monumenti, anche per aver dato vita al movimento delle “Arts and Crafts”, un’associazione che si proponeva di salvaguardare e promuovere il lavoro artigianale nei confronti della dilagante produzione industriale, considerata dozzinale e lesiva della dignità dell’artista.

Primo atto ufficiale della società è stato l’edizione di un manifesto che, oltre a denunciare i casi di “restauro arbitrari”, esorta gli architetti restauratori accusati di “non avere guida alcuna se non il proprio capriccio” ad intervenire sui degradi dei monumenti non con la manomissione e la sostituzione ma con la manutenzione programmata e puntuale delle strutture più a rischio di degrado.

Il raggio di influenza della S.P.A.B. non comprende solo l’Inghilterra ma si rivolge a tutta l’Europa e soprattutto all’Italia il cui patrimonio storico ed artistico, apprezzato in modo particolare da Morris, sta subendo proprio in quegli anni un lento ma inesorabile stravolgimento.

In particolar modo le critiche si concentrano sui progetti di restauro attuati a Venezia (restauro della Basilica di San Marco e del Palazzo Ducale). Proprio sui restauri progettati per la basilica Morris scrive, dalle pagine del Times, una lettera aperta che presto rimbalza sulle pagine di altri autorevoli quotidiani accendendo un aspro dibattito…

Abbenchè questa meraviglia di arte abbia sofferto alcuni malanni, può dirsi che nel suo totale sia tuttora in uno stato genuino e non tocco, ed agli occhi di qualsiasi non esperto in costruzioni sembra sicura abbastanza del tutto fuorché dalla malizia e dall’ignoranza (…) tuttavia, se in qualche modo fosse instabile, è impossibile credere che un moderatissimo esercizio di abilità d’un ingegnere non la possa ridurre a solida quanto lo si può chiedere da un fabbricato della sua età".

La proposta di ricostruire tale facciata può soltanto venire da coloro (…) che preferiscono le dorature, il lucente, lo scipito alla solennità del tono, all’incidente che centinaia di anni, di alternative atmosferiche hanno dato al marmo (…) coloro i quali non si curano se ora è diventata un’opera d’arte, un monumento alla storia, una parte della stessa natura”.

A questo gli Italiani rispondono:

Pubblichiamo oggi ancora un’appendice su questo argomento onde persuadere gli Inglesi che non siamo né Zulù né Afgani, perché abbiamo a sottometterci alla loro tutela artistica

“Il rinnovamento”, 10 novembre 1879.

Nonostante gli scambi di accuse e l’acredine con cui avviene il “botta e risposta” è indubbio che l’interessamento di Morris e della S.P.A.B. ha cambiato il modo di fare restauro in Italia.

L’azione inglese, infatti, viene raccolta dagli intellettuali veneziani impegnati sul fronte della conservazione e la prima vittima di quest’indignazione “popolare” fu proprio l’ingegnere incaricato dei restauri. Ciò nonostante i cantieri vennero riaperti e manomissioni e rimozioni (riapertura degli archi, sostituzione dei capitelli…) purtroppo non fecero difetto.

Dopo Venezia la S.P.A.B si occupa di Firenze, cercando di fermare i restauri della loggia del Bigallo che avrebbero avuto come risultato un “edificio moderno con la manifestamente ridicola pretesa di essere antico”. Non ci riesce.

Nasce, allora, l’idea di prevenire, di scoprire in anticipo quali avrebbero potuto essere gli edifici “restaurabili” in modo da mobilitare l’opinione pubblica con il dovuto anticipo.

La prevenzione e la sensibilizzazione dell’opinione pubblica sono quindi le armi che la che la S.P.A.B. mostra di prediligere.

Si riporta, qui di seguito il testo del “Manifesto” redatto da Morris:

Negli ultimi 50 anni un nuovo interesse, quasi un altro significato, è sorto nei confronti di questi antichi monumenti d’arte; ed essi sono diventati il soggetto di studi fra i più interessanti e l’occasione di un entusiasmo religioso, storico, artistico, che è una delle prerogative indiscusse del nostro tempo; tuttavia noi pensiamo che se l’attuale trattamento di essi continuasse, i nostri discendenti li troverebbero inutili per lo studio e agghiaccianti per l’entusiasmo. Siamo convinti che questi ultimi 50 anni di conoscenza e di attenzione hanno operato per la loro distruzione più di quanto non abbiano fatto i precedenti secoli di rivoluzione, violenza ed offesa. Per quanto riguarda l’architettura, da lungo tempo in decadenza, sorse nell’animo degli uomini la strana idea di un restauro degli antichi monumenti ed invero un’ idea strana di gran lunga fatale, che per il suo stesso nome implica che è possibile spogliare una costruzione di questa o quella parte della sua storia — vale a dire della sua vita — e quindi porre mano con aggiunte arbitrarie, e nello stesso tempo lasciarla ancora storica, vivente, e persino così com’era una volta (...) Coloro i quali fanno i cambiamenti elaborati ai giorni nostri sotto il nome di restauro, e a un tempo professano di riportare la costruzione al massimo splendore che ebbe ai suoi tempi, non hanno guida alcuna se non il proprio capriccio individuale per stabilire ciò che si deve ammirare e ciò che si deve disprezzare; mentre la reale natura dei loro doveri li spinge a distruggere qualcosa e a supplire il guasto immaginando ciò che i primi costruttori potrebbero o avrebbero voluto fare. Inoltre, nel corso di questo duplice processo di distruzione e di addizione l’intera superficie della costruzione è necessariamente manomessa; così che l’aspetto antico è privato di quelle parti della fabbrica così come sono rimaste, e non vi è nessun rinzaffo che possa suscitare nello spettatore il sospetto di qualcosa che è stato perduto; e in breve, una contraffazione debole e senza vita è il risultato di questo lavoro sprecato. È triste dover affermare che in questo modo la maggior parte delle più grandi cattedrali, e un gran numero di costruzioni più umili sia in Inghilterra che nel continente, sono stati trattati così da uomini spesso di talento, e capaci di migliore occupazione, ma sordi alle esigenze della poesia e della storia nel più alto senso delle parole. Per ciò che rimane noi chiamiamo in causa prima di tutto i nostri architetti, prima di tutto i guardiani ufficiali delle nostre costruzioni e prima di tutto il pubblico in generale (...). Noi li assicuriamo senza timore , che, di tutti i restauri già intrapresi, i peggiori hanno significato lo spoglio incurante di una costruzione o di alcuni dei suoi aspetti fisici più interessanti. E per tutte queste costruzioni, perciò. di tutti i tempi e stili, che noi lottiamo, e spingiamo coloro che hanno rapporti con esse di sostituire la tutela al posto del restauro, per evitare il degrado con cure giornaliere, per puntellare un muro pericolante o rappezzare un tetto cadente con quei mezzi che si usano per sostenere e coprire, e non mostrare alcuna pretesa di altra arte, e comunque resistere a tutti i tentativi di manomettere la costruzione sia nella sua struttura che nei suoi ornamenti così come si trovano; se è diventato non conveniente per il suo uso presente, costruire un altro edificio piuttosto che alterare o allargare il vecchio”.

(William Morris, marzo 1877)

Alois Riegl

Egli fonda la sua teoria sul concetto di valore del monumento, valore che può mutare in relazione alle caratteristiche che si prendono in considerazione.

Tra le categorie che il teorico individua, tre sono le più importanti: il valore di antichità; il valore storico ed il valore d’uso

VALORE DI ANTICHITÀ: in quest’ottica l’efficacia estetica è data dai segni del trascorrere del tempo impressi sul monumento, dal degrado prodotto dalla natura, dal disfacimento. Il culto del valore dell’antico non prevede la conservazione del monumento poiché il monumento non deve essere sottratto all’effetto di degrado delle forze naturali. L’intervento arbitrario dell’uomo, poi, deve essere evitato: il monumento non deve subire aggiunte o sottrazioni né, tantomeno, il completamento di quanto degradatosi con il tempo.

La rovina è la quintessenza del valore dell’antico.

VALORE STORICO: esso rappresenta un grado preciso, singolare, dello sviluppo di un qualche campo della creatività umana. Da questo punto di vista non interessano le tracce degli effetti naturali bensì il suo stato iniziale in quanto opera umana. Il valore storico è tanto più alto quanto più chiaramente si manifesta la forma originaria dell’opera. Per questo tipo di valore il degrado e le alterazioni sono elemento di disturbo. Compito dello storico è di riempire i vuoti che con l’andar del tempo le influenze della natura hanno prodotto nella creazione originaria. Se per il valore dell’antico i sintomi di degrado sono elementi fondamentali, per il valore storico essi devono assolutamente essere eliminati.

La conservazione è il fine del valore storico.

I due valori appena ricordati possono sembrare nettamente in antitesi. In realtà il conflitto è più teorico che pratico: i valori, infatti, sono generalmente tra loro inversamente proporzionali. Maggiore è il valore storico e minore è il valore dell’antichità (e viceversa).

VALORE D’USO: Un edificio antico che ancora oggi sia in uso deve essere conservato in una condizione tale che possa assolvere al proprio compito in modo sicuro: ogni lesione prodotta dalle forze di natura deve essere impedita o bloccata. In un certo senso il valore d’uso è del tutto indifferente al trattamento che subisce il monumento, finché non venga intaccata la sua esistenza; è comunque ovvio che questo tipo di valore non può assolutamente concedere nulla al valore dell’antico.

Il conflitto tra il valore d’uso ed il valore storico viene appianato considerando che l’incolumità fisica delle persone è sempre e comunque più importante della sopravvivenza di un edificio: tra i due, quindi, prevarrà il valore d’uso.

Il restauro in Italia tra stile, filologia e storia

L’impostazione italiana, nei decenni a metà del XIX secolo, è maggiormente propensa all’indirizzo stilistico, anche e soprattutto grazie ai concetti romantici che permeavano la cultura ed alla “riscoperta” del medioevo. Questo periodo storico, infatti come già era accaduto in Francia, viene rivalutato in quanto sarebbe stata l’epoca in cui i caratteri propri della nazionalità sarebbero stati esaltati.

Questa pratica si esplicita soprattutto con l’uso di:

- Restituire i monumenti al loro “stato originario”

- Completare i monumenti che ci sono giunti incompleti dal passato (ricordiamo, a puro titolo di esempio, la facciata di Santa Croce e facciata del Duomo a Firenze; la nuova facciata del Duomo di Napoli;il prospetto del Duomo di Amalfi …)

Negli ultimi due decenni dell’ottocento, invece, vanno delineandosi due diverse correnti, la prima nota come “filologica”, più attenta alla storia dell’edificio, alle sue stratificazioni, al suo evolversi; la seconda maggiormente legata alla ricostruzione dell’immagine originaria ed alla tradizione di restauro della scuola francese (soprattutto dell’opera di Viollet le Duc).

Alcuni dei massimi esponenti della cultura del restauro in Italia sono Camillo Boito, Luca Beltrami e Gustavo Giovannoni.

Camillo Boito: Tertium datur

Boito rievoca il medioevo, e soprattutto il romanico, come periodo particolarmente fecondo e autonomo della storia d’Italia, un periodo che, secondo il suo parere, andrebbe ripreso nelle sue linee generali per ricavarne un’identità stilistica nazionale e per creare una memoria collettiva in grado di alimentare la nascente Nazione Italiana.

Il medioevo, quindi, può (e deve) essere modello cui guardare per dare ordine alla molteplicità dei linguaggi presenti nella città.

Da un punto di vista “operativo” Boito si pone a metà strada tra Ruskin e Viollet e la sua posizione appare particolarmente chiara leggendo alcuni suoi commenti:

Ora l’arte del restauratore somiglia a quella del chirurgo. Sarebbe meglio, chi non lo vede?, che il fragile corpo umano non avesse bisogno di sonde, di bisturi e di coltello; ma non tutti credono che sia meglio veder morire il parente o l’amico piuttosto che fargli tagliare un dito o portare una gamba di legno”.

Ed ancora…

Quanto al Palazzo Ducale, [...] buona parte delle basi e dei capitelli; alquanti fusti delle colonne, molti pezzi nei leggeri intrecciamenti degli archi erano ridotti in frantumi. Ora se non bastano nè gli accerchiamenti nè le chiavi di metallo, bisogna pure alle pietre, che non reggono più, sostituirne delle nuove. Certo, è un peccato; certo, è una profanazione: ma, insomma, il palazzo si voleva in piedi o si voleva in terra?

Il monumento, al parer mio, perde, ripeto tutto o quasi tutta la sua importanza quando lo studioso può ragionevolmente dubitare che il restauro ne abbia alterate, più o meno, le forme, o n’abbia aggiunto di quelle le quali sembrano originali, che è poi un altro modo di alterare l’antico”.

Boito, quindi, preferisce i restauri malfatti ai restauri fatti bene poiché “Mentre quelli, in grazia della benefica ignoranza, mi lasciano chiaramente distinguere la parte antica dalla parte moderna, questi, con ammirabile scienza ed astuzia facendo parere antico il nuovo, mi mettono in una sì fiera perplessità di giudizio che il diletto di contemplare il monumento sparisce e lo studiarlo diventa una fatica fastidiosissima”.

Boito elenca in otto punti i suoi precetti per non ingannare né il prossimo né i posteri, creando, in nuce, una vera e propria “Carta del Restauro”:

- Differenziare lo stile evidenziando il nuovo ed il vecchio;

- Utilizzare, per la ricostruzione, materiali diversi da quelli originali;

- Eliminare, nelle parti ricostruite, sagome od ornati;

- Mettere in mostra i pezzi autentici rimossi, possibilmente in un luogo limitrofo al monumento;

- Incidere, su ciascun pezzo rinnovato, la data del restauro od un segno convenzionale;

- Porre un’epigrafe descrittiva sul monumento;

- Descrivere e fotografare le diverse fasi di lavoro e depositare la documentazione stessa nell’edificio od in un luogo ad esso prossimo;

- Dare notorietà all’intervento.

Per terminare è necessario ricordare come Boito avesse “suddiviso” i tipi possibili di restauro in tre categorie:

- Restauro archeologico (per le antichità)

- Restauro pittorico per il medioevo

- Restauro architettonico per il Rinascimento

Queste categorie configurano approcci e metodi diversi: l’anastilosi nel primo caso, la conservazione nel secondo ed il completamento in stile per l’ultimo. Da sottolineare come queste suddivisioni prefigurano la differenza tra “restauro archeologico” e restauro “architettonico” che verrà formulata e formalizzata nelle successive Carte del Restauro.

A proposito della conservazione, occorre, poi, ricordare come l’autore pensasse che essa fosse “il fine ideale, ma il perseguirla è pura utopia”

Luca Beltrami

Beltrami è profondamente convinto che sia legittimo, conoscendo approfonditamente la storia, ricostruire il monumento e rifarlo il più possibile simile alla forma originaria.

Per far ciò è, ovviamente, importante avere una profonda conoscenza del manufatto: la ricerca documentaria, allora, assume il ruolo di un vero e proprio rilievo storico; si analizzano scritti, immagini, rappresentazioni nonché ogni altra testimonianza utile per la ricostruzione: la ricerca paziente e meticolosa, infatti, può scardinare le convinzioni radicate su di un monumento e rivelare la verità storica.

Condizione essenziale per il buon risultato del restauro, comunque, consisterà sempre nel saper ritrarre dallo studio del monumento le indicazioni della via da seguire, dei mezzi da adottare dei limiti da rispettare

Ricapitolando, Beltrami rende legittimo il restauro stilistico, se mediato da una meticolosa ricerca dei documenti storici. In pratica per lui è sufficiente evitare l’interpretazione soggettiva: non potendo rinunciare all’idea del monumento compiuto l’intervento deve essere ammantato di “scientificità”,.

Non tutto, nella sua visione, è però “condannabile”: Beltrami, infatti, è stato uno strenuo difensore dell’“architettura minore” che, a suo avviso, è da conservarsi come elemento fondamentale per la comprensione dei monumenti “maggiori”. Inoltre, sosteneva, un monumento è tale solo se inserito nel suo contesto ambientale.

Gustavo Giovannoni

Gustavo Giovannoni è stato uno dei più attivi teorici del restauro tanto che può essere considerato la personalità che maggiormente ha influenzato il panorama culturale nella prima metà del novecento. Il suo principale merito è stato quello di aver spostato l’attenzione dalla filologia del monumento al monumento stesso e, soprattutto, al suo ambiente. Quest’ultimo acquista sempre maggiore importanza non solo perché sfondo di monumenti ma per i suoi valori.

L’autore postula un concetto di restauro definito “operazione scientifica” che mira alla salvaguardia non solo del monumento ma anche dell’ambiente monumentale.

I principi fondamentali del suo pensiero sono:

- Il restauro non è un’operazione lieta né un’occasione per sviluppare un’attività architettonica o decorativa;

- É necessario eseguire minimi lavori e fare le minime aggiunte;

- Un monumento va considerato, oltre che sotto il profilo delle condizioni statiche, anche sotto quello delle sue condizioni ambientali;

- È necessario prestare la dovuta attenzione alle stratificazioni che hanno carattere d’arte;

- É indispensabile indicare chiaramente le aggiunte non evitabili

Le carte del restauro

Come si è visto, il dibattito culturale intorno al modo migliore di intervenire su di un manufatto storico è stato molto acceso, a volte addirittura aspro, ma questo “scontro” ha avuto il grande merito di portare all’attenzione dei tecnici il problema “restauro/conservazione”.

Un altro evento positivo è stato la stesura delle “Carte del restauro”, documenti redatti da gruppi di lavoro (cui hanno partecipato i maggiori teorici della materia) che raccolgono ed organizzano le linee guida da seguirsi nell’affrontare un intervento conservativo.

Qui di seguito si segnalano le principali caratteristiche di ogni documento rimandando all’Appendice per il testo completo:

La carta di Atene (1931)

Viene sancito il principio per cui la conservazione del patrimonio artistico ed archeologico riguarda l’intera comunità internazionale.

Stabilisce anche i principi della conservazione: pur nella diversità dei casi specifici predomina la tendenza ad abbandonare le restituzioni integrali e caldeggia la manutenzione regolare come miglior metodo per evitare possibili danni.

Nel caso in cui il restauro sia assolutamente necessario si invita a garantire la “dignità” dell’edificio, senza prescrivere uno stile particolare cui il progettista debba rifarsi. Si sottolinea anche la necessità di utilizzare l’edificio, in modo da conservarlo “vivo”.

I tipi di intervento proposti sono:

Per le rovine: l’anastilosi; i materiali nuovi devono essere riconoscibili

Per i monumenti: consolidamento o parziale restauro dopo aver effettuato precise indagini diagnostiche. I materiali moderni (cemento armato) e le nuove tecniche sono ammissibili, anche se devono essere dissimulati in modo da non alterare l’aspetto dell’edificio.

La carta del Restauro italiana (1932)

È finalizzata ad uniformare le metodologie di restauro utilizzate dalle Soprintendenze ed a dare indicazioni operative agli architetti.

È una conferma delle tesi di Atene e dell’imporsi delle posizioni di Giovannoni per un restauro scientifico e filologicamente documentabile.

La carta di Venezia (1964)

In questo testo si ribadisce che con il termine “monumento storico” non si può intendere solo il singolo edificio architettonico ma nella sua accezione va incluso anche l’ambiente urbano e paesistico.

Oltre a ciò si ricorda che la conservazione ed il restauro dei monumenti devono mirare a salvaguardare tanto l'opera d'arte che la testimonianza storica e che la conservazione dei monumenti impone anzitutto una manutenzione sistematica.

Anche la possibilità di riutilizzare il bene storico è limitata a quelle sole funzioni che possano essere compatibili alla sua primigenia struttura, più ancora, si afferma come le nuove costruzioni che sorgano nei pressi di un’architettura storica debbano “mimetizzarsi” in modo da non creare un eccessivo contrasto. È una posizione discutibile che, però, ha fatto nascere vari “piani del colore” (studi sui colori delle facciate - soprattutto degli edifici nei centri storici- in modo da fornire ai progettisti di nuove architetture una gamma limitata di tonalità tra cui scegliere).

Importante è la conferma del concetto per cui il restauro (che per altro deve essere opera eccezionale) deve fermarsi dove comincia l’ipotesi e deve comunque essere rispettoso di tutti i segni lasciati da qualsiasi epoca (sparisce, o almeno dovrebbe, il significato negativo del termine “superfetazione”).

La carta del Restauro italiana (1972)

La Carta italiana del restauro edita nel 1972 è stata distribuita corredata da una relazione introduttiva e da quattro allegati concernenti l'esecuzione di restauri archeologici, architettonici, pittorici e scultorei oltre che la tutela dei centri storici (di questi in appendice si riporta il solo allegato b).

Nei dodici articoli della Carta sono innanzitutto definiti gli oggetti interessati da azioni di salvaguardia e restauro: singole opere d'arte, complessi di edifici d'interesse monumentale, storico o ambientale, centri storici, collezioni artistiche, arredamenti, giardini, parchi nonché i resti antichi scoperti in ricerche terrestri e subacquee.

Con il termine "salvaguardia" viene inteso l'insieme d'interventi conservativi attuabili non direttamente sull'opera; per "restauro" s'intende invece "qualsiasi intervento volto a mantenere in efficienza, a facilitare la lettura e a trasmettere al futuro le opere oggetto di tutela".

Vi si trovano anche indicazioni molto dettagliate sugli interventi "proibiti" per qualsiasi opera d'arte (completamenti in stile, rimozioni o demolizioni che cancellino il passaggio dell'opera nel tempo, rimozioni o ricollocazioni in luoghi diversi dagli originari, alterazioni delle condizioni accessorie, alterazione o rimozione delle patine) e su quelli "ammessi" (aggiunte per ragioni statiche e reintegrazione di piccole parti storicamente accertate, puliture, anastilosi, nuove sistemazioni di opere, quando non esistano più o siano distrutti l'ambientamento o la sistemazione tradizionale).

Le nuove tecniche ed i materiali innovativi sono ammessi solo previa autorizzazione del Ministero della Pubblica Istruzione (all'epoca competente nel settore dei beni culturali).

Vera novità di questa carta è l’interesse (e la preoccupazione) dimostrate verso il problema dell’inquinamento atmosferico e delle condizioni termo igrometriche.

Legge 1089 del 1939

Legge di tutela che protegge elementi, mobili ed immobili, che presentano interesse storico, artistico, archeologico o etnografico compresi siti preistorici, oggetti di interesse numismatico, manoscritti, libri, stampe, incisioni…, ville, parchi e giardini che abbiano valore storico-artistico.

Legge 1497 del 1939

Legge di tutela che protegge l’”ambiente”, ossia le cose immobili che hanno rilevati caratteri di bellezza naturale o di “signorilità” geologica; ville, parchi e giardini che, non rientrando nella legge precedente, hanno comunque una non comune bellezza, le bellezze panoramiche, le cose immobili che compongono un caratteristico aspetto avente valore estetico e tradizionale.

OGGI…

Ancora oggi restaurare (conservare) non è un’operazione semplice anche perché, pur senza voler generalizzare, il progettista si trova spesso “tra l’incudine ed il martello”: da una parte c’è la sua coscienza che, salvo rari casi, è stata “programmata” per seguire il più rigorosamente possibile i dettami del buon conservatore, dall’altra ci sono le esigenze del committente, le pastoie burocratiche, i costi non sottovalutabili dei materiali da restauro...

Ed ancora, parte dei professionisti è convinta che sia possibile conservare e progettare nello stesso tempo: il consolidamento di un edificio o la sua conversione ad una nuova funzione possono essere ottime occasioni per accostare all’antico nuove strutture, realizzate in stile moderno che si accostino all’esistente con la dignità dell’opera di architettura. Altri, invece, perseguono il mito della reversibilità.

Una valida descrizione di questo concetto è espressa nella locandina del XIX Convegno internazionale 2003 “Scienza e beni culturali: La reversibilità nel restauro” dove si legge: “La necessità di riconsiderare la reversibilità nasce dalla constatazione che mentre il concetto stesso di reversibilità negli anni ’70 e ’80 era radicato e sostenuto, facendo ritenere a molti che la completa reversibilità degli interventi fosse attuabile, tale concetto è andato via via affievolendosi con un’evoluzione per certi versi contraddittoria.

Questa situazione si è tradotta in una sempre minore importanza della reversibilità, anche nei progetti e nei relativi bandi di gara, dai quali è praticamente scomparsa.

D’altra parte attualmente non è chiaro come valutare se un intervento, visto nei termini più ampi, sia o meno reversibile; oltretutto anche l’interpretazione che di questo concetto viene data dai diversi operatori non è univoca.

Sempre in questo ambito non vi è neppure una lettura che in qualche maniera definisca se la reversibilità debba essere totale, oppure se siano accettabili anche livelli intermedi di reversibilità.”

Per terminare si vuole proporre una storia su cui “meditare”. Si premette subito che una risposta certa ed univoca alle domande che si porranno non c’è...“ai posteri l’ardua sentenza”.

La storia di Ba’attì Mriam

Nel 1993 il Centro Studi Archeologia Africana trova un riparo in Eritrea in cui sono rappresentate, con la tecnica del bassorilievo, delle figure antropomorfe.

Quest’opera risale sicuramente ad epoche molto antiche e, secondo tutti i parametri dell’attuale teoria della conservazione, andrebbe protetta, consolidata, tramandata ai posteri.

C’è, però, un problema: questo sito è considerato un luogo di culto dagli abitanti del vicino villaggio. Gli anziani raccontano che: “Durante la guerra, il paese fu invaso dal nemico. Così i nostri antenati furono costretti a nascondere il Tabot (tavoletta d’altare in legno con scolpita l’effigie del Santo cui la chiesa è dedicata) in un luogo segreto. Dopo la guerra la gente, i nostri antenati, iniziarono invano la ricerca del Tabot che avevano nascosto. Essi furono incapaci di trovarlo e si disperarono. Un giorno videro una colomba uscire da un riparo nella roccia (dove si trova il bassorilievo), teneva nel becco un filo del tessuto usato per coprire il Tabot. Così furono capaci di identificare il luogo segreto dove per molto tempo era stato nascosto l’oggetto sacro. Alla richiesta di cosa rappresentasse il bassorilievo e quando fosse stato realizzato, l’informatore ha risposto “La gente crede che siano gli Angeli e Santa Maria, ma non si sa come e quando furono scolpiti”. (tratto da Calegari, G. “L’arte rupestre dell’Eritrea- repertorio ragionato ed esegesi iconografica”, Memorie della Società Italiana di Scienze Naturali e del Museo Civico di Storia Naturale di Milano, vol. XXIX, Milano, 1999)

Per mostrare la loro devozione i fedeli, soprattutto le donne incinte, si recano in questo luogo e, dopo aver grattato un pezzetto di pietra dai bassorilievi la mangiano.

Se si dovesse operare secondo le più accreditate regole della tutela si dovrebbe interdire l’area, organizzare un apparato di sicurezza, impedire energicamente che questa pratica perduri.

Ancora una volta, però, sorge il quesito se ciò sia giusto o meno: le persone che si recano in questo luogo esercitano il loro diritto ad esprimere la propria cultura e non sembra totalmente legittimo escluderli dalla “vita” che loro stessi hanno infuso ad un opera che diversamente sarebbe diventata, come altre sono, un mero simulacro di qualche cosa che è definitivamente passato.

È legittimo chiedersi quale sia il modo migliore di rapportarsi in questi casi con l’opera d’arte.

La risposta più esauriente potrebbe essere che non esiste un modo giusto od uno sbagliato di operare ma che il restauratore deve, in base alla propria sensibilità, scegliere gli interventi più opportuni caso per caso.

Quest’ultimo concetto preme sottolineare: è assolutamente necessario, a parere di chi scrive, superare le certezze e i dogmatismi che spesso si incontrano in questa disciplina ed adattare ogni intervento al singolo caso.

Se si accetta che una cultura possa prendere possesso di un bene e gestirlo secondo i propri canoni, però, si deve essere anche pronti a rinunciare al bene stesso (si ricordi la sorte toccata alle statue del Buddha in Afganistan). Ma d’altra parte, un opera d’arte è ancora tale se si sradica dal suo contesto, se si sottrae a chi la vive? È ancora in grado di comunicare qualcosa?
Il primo problema da affrontare, quando si parla di restauro, è la sua “data di nascita”: quando si inizia a parlare di restauro?

Se consideriamo il termine “restauro” nell’accezione di risarcimento e manutenzione esso è sempre esistito: già Vitruvio paragonava le architetture al corpo umano sostenendo che l’architetto, come il medico, deve prendersi cura del suo “paziente” e provvedere a quelle opere di manutenzione e restauro che permettono all’edificio di attraversare il tempo. Era pratica comune anche intervenire sugli edifici per adeguarli a nuove funzioni o rivalutarli in chiave ideologica/simbolica.

Se, invece, si utilizza il termine “restauro” come sinonimo di “tutela” e “conservazione di una testimonianza del passato” si può affermare che questa pratica nasce tra il ‘700 e l’800, quando si inizia a riconoscere ad un bene un valore tale da renderlo degno di essere tramandato alla posterità.

La nascita del restauro nell’accezione moderna

La Francia ed il Gothic Revival

Subito dopo la rivoluzione francese si assiste ad un vero e proprio movimento “iconoclasta”: le effigi dei santi e dei re vengono abbattute e distrutte così come gli stemmi nobiliari e quanto altro ricordasse l’Antico Regime. Non sfuggono alla furia dei rivoluzionari neppure i campanili o le torri, emblemi dell’abbattuto potere, né i monasteri e le chiese che vengono spogliati di ogni arredo pregevole; quello che non può essere asportato viene raso al suolo.

Superata la furia iniziale, però, i rivoluzionari giacobini si rendono conto che sarebbe stato necessario individuare un periodo storico cui rifarsi, un passato comune che legittimasse il loro governo e che fornisse una sorta di avvallo al loro potere. Questo “periodo d’oro” viene riconosciuto nel medioevo, momento in cui nasce e si sviluppa la classe borghese. La tutela delle testimonianze di questo periodo, quindi, assume il ruolo fondamentale di salvaguardia e valorizzazione del retroterra culturale della nuova classe dirigente.

Si varano decreti, si creano commissioni atte a catalogare, schedare e proteggere sia i monumenti che le opere d’arte ma, soprattutto, si inaugura un’istituzione fino ad allora sconosciuta, istituzione che avrebbe determinato un cambiamento radicale nella considerazione dell’opera d’arte: il museo.

Fino a quel momento, infatti, i ricchi signori ed i nobili amavano collezionare nelle proprie dimore oggetti d’arte e pezzi di archeologia ma questi erano destinati ad appagare solamente il senso estetico dei loro proprietari o, al massimo, ad essere mostrati a pochi, selezionati ospiti.

Alexandre Lenoir, figura chiave della cultura francese post rivoluzionaria, è stato uno dei più attivi sostenitori della musealizzazione quale metodo per preservare e conservare le opere d’arte. Proprio grazie al suo intervento si inaugura, nel 1791, il “Museo dei monumenti francesi”, primo museo in cui le opere vengono esposte seguendo un ordine cronologico e non stilistico (per l’epoca una vera novità).

La nascita ed il diffondersi di studi sull’arte medioevale francese (resi possibili anche grazie all’istituzione di gallerie d’arte aperte al più vasto pubblico) creano i necessari presupposti storici e letterari per il formarsi di una nuova coscienza nazionale.

Questo modo di conservare, però, “entra in crisi” all’inizio dell’800 quando, a seguito di un concordato con il Governo, la Chiesa pretende la restituzione degli arredi sacri. A questo punto diventa necessario prevedere la conservazione in situ dei beni culturali: di questa nuova corrente uno dei maggiori esponenti è Quatremère de Quincy.

L’attenzione per i monumenti storici, e quelli medioevali in particolare, viene ulteriormente rinfocolata dalla pubblicazione di alcuni libri tra cui è necessario ricordare “Le Génie du Christianisme” di François Auguste Renè de Chateaubriande, “Du vandalisme en France Lettre à M. Victor Hugo” di Charles Montalembert, “Guerre au demolisserus” scritto da Victor Hugo e, soprattutto, sempre di Hugo, “Notre Dame de Paris”.

É importante di quest’ultimo volume riportare l’introduzione, particolarmente significativa perché propone, in chiave letteraria, uno dei punti di vista che si rileveranno fondamentali nel corso della storia del restauro:

VICTOR HUGO NOTRE DAME DE PARIS introduzione dell’autore, 1831

“Intento alcuni anni or sono a visitare, o a meglio dire, frugare per tutti gli angoli della cattedrale di Parigi, l’autore del presente libro trovò, in un cantuccio oscuro d’una delle torri, questa parola incisa a mano sul muro

a?a??? (fatalità, N.d.R.)

Queste lettere maiuscole greche, nere per vetustà e piuttosto profondamente incise nella pietra, non so quali segni proprii alla calligrafia gotica improntati nelle loro forme e nelle loro attitudini, come per far rilevare essere stata una mano del medio evo a tracciarle, soprattutto il senso lugubre e fatale ch’esse racchiudono, colpirono grandemente l’autore. Egli chiese a sé stesso, cercò indovinare qual potesse essere l’anima travagliata che non aveva voluto partirsi di quaggiù senza lasciare questa stigmate di delitto o di sventura sulla fronte dell’antica chiesa.

In appresso fu intonacato o raspato (non saprei dire qual delle due cose) il muro, e l’iscrizione scomparve: chè così si va praticando ormai da duecento anni colle meravigliose chiese del medioevo. Si fa a gara nel mutilarle e da chi sta dentro e da chi sta fuori. Il prete le intonaca, l’architetto le raspa; vien poscia il popolo che le demolisce.

Per conseguenza, tranne la fragile ricordanza che l’autore di questo libro qui le consacra, non resta più nulla oggidì della misteriosa parola scolpita nella tetra torre di Nostra Signora, nulla del destino ignoto che essa sì mestamente riassumeva. Chi la scrisse su quel muro si è cancellato, già da parecchi secoli, dal grembo delle generazioni; la parola a sua volta fu cancellata dal muro della chiesa; forse la chiesa stessa si cancellerà in breve dalla terra.

Su questa parola fu composto il presente libro”.

I fondamenti teorici del restauro da Viollet a Riegl

La teoria del restauro è un “campo minato”, da sempre teatro di scontri (più o meno pacati) tra visioni teoriche contrastanti.

Ancora oggi, nonostante secoli di dispute e sebbene l’Italia sia all’avanguardia in questo settore, non vi è ancora una linea comune e i modi del restauro (o della conservazione) sono spesso lasciati alla sensibilità del singolo progettista che si scopre a dover trovare un giusto equilibrio tra le istanze della conservazione e la necessità di utilizzare il bene, adeguandolo (strutturalmente e tecnologicamente) alle nuove destinazioni d’uso.

Le radici di questa dicotomia ideologica affondano in un lontano passato che vede, tra i protagonisti, Eugéne Viollet le Duc e John Ruskin.

Eugéne Viollet le Duc: il restauro “in stile”

Alla base della posizione teorica (e romantica) di Viollet vi è la convinzione che sia dovere del restauratore comprendere quali fossero gli intenti dell’ideatore del monumento su cui si deve intervenire: una volta comprese le sue aspettative ed il risultato che desiderava ottenere, infatti, l’architetto è autorizzato a ricreare “ex novo” l’edificio. In pratica, l’edificio può essere completato secondo progetti che non erano mai stati ideati ma che avrebbero potuto esserlo. L’intervento di restauro, in questo caso, non è mirato a ricostruire il vero ma, piuttosto, il verosimile.

In una sua opera (“Dictionnaire raisonné d’Architecture”) Viollet sviluppa esplicitamente le sue teorie e scrive “ Restaurare un edificio non è affatto mantenerlo, ripararlo, o rifarlo, è il ristabilirlo in uno stato completo che può anche non essere mai esistito”

Uno dei suoi restauri più famosi è la chiesa di Notre Dame a Parigi: milioni di turisti ogni anno visitano questo edificio ignari del fatto che, con la sensibilità odierna, molti conservatori reputano questa architettura una vera e propria falsificazione. I suoi interventi, infatti, hanno mirato, come gli era usuale, a riportare l’edificio a quella condizione iniziale di omogeneità stilistica che caratterizzava la nascita, eliminando tutti gli interventi posteriori chiamati, con accezione negativa “superfetazioni”.

Secondo la visione di Viollet è anche ammissibile che l’opera del restauratore arrivavi a completare gli edifici di parti che non sono mai esistite, ma che potrebbero rendere più compiuto l’organismo architettonico. Nel far ciò si soprassiede, ovviamente, alla verità storica dell’edificio, per perseguire un fine estetico che, solo, viene riconosciuto nella purezza dello stile.

Nonostante le critiche che gli sono state mosse è indubbio che il metodo di lavoro di Viollet le Duc è, comunque, molto rigoroso (a suo modo) e si basa su di una profonda conoscenza dei principi architettonici e costruttivi medievali: in questo modo i suoi interventi finiscono per essere assolutamente plausibili.

John Ruskin: la conservazione

A fare da contro altare a Viollet si erge la figura di Ruskin; egli, al contrario del suo alter ego francese, non è un architetto ma un critico, quindi le sue riflessioni tendono ad avere un valore più teorico che pratico.

La sua figura è fondamentale poiché ha contribuito in modo decisivo a far emergere un’impostazione teorica diametralmente opposta rispetto a quella del restauro stilistico. Con lui prende vita una nuova coscienza del rapporto con le testimonianze del passato, apprezzate in tutte le loro valenze formali e materiche, valutate per la loro unicità ed irripruducibilità. Questa posizione teorica sottintende la condanna della pratica distruttiva del restauro e la rivendicazione della conservazione come unico mezzo per preservare il bene.

Per comprendere appieno l’opera di Ruskin bisogna ricordare che egli è stato testimone dello sviluppo e delle trasformazioni avvenute in Inghilterra ed in Europa in seguito alla Rivoluzione Industriale verso i quali ha sempre dimostrato forti pregiudizi; qualsiasi innovazione che le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche avessero potuto apportare erano, secondo lui, da rifiutare. Anche i restauri dovevano dimostrarsi più attenti alla storia che non all’estetica: il monumento deve rimanere così com'è, non deve subire nessun intervento a posteriori, non deve essere toccato e, se strettamente necessario, deve essere lasciato morire serenamente (pur cercando, ovviamente, di allontanare il giorno fatale con una continua manutenzione). La posizione di Ruskin risponde ad un culto mistico della natura: il monumento quando è in rovina smette di avere un'immagine finita ed acquista una dimensione infinita che si confonde con la natura. Per Ruskin il restauro inteso come conservazione è una menzogna poiché, sostituendo le antiche pietre, si distrugge il monumento e si ottiene solo un modello del vecchio edificio.

William Morris e la S.P.A.B.

Protagonista della crociata contro la falsificazione perpetrata dal restauro sui monumenti europei alla fine dell’800 è stata anche la “Society for the Protection of Ancient Buildings” nota con l’acronimo S.P.A.B.

Essa è stata fondata nel 1877 da William Morris, celebre, oltre che per il suo impegno nella conservazione dei monumenti, anche per aver dato vita al movimento delle “Arts and Crafts”, un’associazione che si proponeva di salvaguardare e promuovere il lavoro artigianale nei confronti della dilagante produzione industriale, considerata dozzinale e lesiva della dignità dell’artista.

Primo atto ufficiale della società è stato l’edizione di un manifesto che, oltre a denunciare i casi di “restauro arbitrari”, esorta gli architetti restauratori accusati di “non avere guida alcuna se non il proprio capriccio” ad intervenire sui degradi dei monumenti non con la manomissione e la sostituzione ma con la manutenzione programmata e puntuale delle strutture più a rischio di degrado.

Il raggio di influenza della S.P.A.B. non comprende solo l’Inghilterra ma si rivolge a tutta l’Europa e soprattutto all’Italia il cui patrimonio storico ed artistico, apprezzato in modo particolare da Morris, sta subendo proprio in quegli anni un lento ma inesorabile stravolgimento.

In particolar modo le critiche si concentrano sui progetti di restauro attuati a Venezia (restauro della Basilica di San Marco e del Palazzo Ducale). Proprio sui restauri progettati per la basilica Morris scrive, dalle pagine del Times, una lettera aperta che presto rimbalza sulle pagine di altri autorevoli quotidiani accendendo un aspro dibattito…

“Abbenchè questa meraviglia di arte abbia sofferto alcuni malanni, può dirsi che nel suo totale sia tuttora in uno stato genuino e non tocco, ed agli occhi di qualsiasi non esperto in costruzioni sembra sicura abbastanza del tutto fuorché dalla malizia e dall’ignoranza (…) tuttavia, se in qualche modo fosse instabile, è impossibile credere che un moderatissimo esercizio di abilità d’un ingegnere non la possa ridurre a solida quanto lo si può chiedere da un fabbricato della sua età.

La proposta di ricostruire tale facciata può soltanto venire da coloro (…) che preferiscono le dorature, il lucente, lo scipito alla solennità del tono, all’incidente che centinaia di anni, di alternative atmosferiche hanno dato al marmo (…) coloro i quali non si curano se ora è diventata un’opera d’arte, un monumento alla storia, una parte della stessa natura”.

A questo gli Italiani rispondono:

“Pubblichiamo oggi ancora un’appendice su questo argomento onde persuadere gli Inglesi che non siamo né Zulù né Afgani, perché abbiamo a sottometterci alla loro tutela artistica”

“Il rinnovamento”, 10 novembre 1879.

Nonostante gli scambi di accuse e l’acredine con cui avviene il “botta e risposta” è indubbio che l’interessamento di Morris e della S.P.A.B. ha cambiato il modo di fare restauro in Italia.

L’azione inglese, infatti, viene raccolta dagli intellettuali veneziani impegnati sul fronte della conservazione e la prima vittima di quest’indignazione “popolare” fu proprio l’ingegnere incaricato dei restauri. Ciò nonostante i cantieri vennero riaperti e manomissioni e rimozioni (riapertura degli archi, sostituzione dei capitelli…) purtroppo non fecero difetto.

Dopo Venezia la S.P.A.B si occupa di Firenze, cercando di fermare i restauri della loggia del Bigallo che avrebbero avuto come risultato un “edificio moderno con la manifestamente ridicola pretesa di essere antico”. Non ci riesce.

Nasce, allora, l’idea di prevenire, di scoprire in anticipo quali avrebbero potuto essere gli edifici “restaurabili” in modo da mobilitare l’opinione pubblica con il dovuto anticipo.

La prevenzione e la sensibilizzazione dell’opinione pubblica sono quindi le armi che la che la S.P.A.B. mostra di prediligere.

Si riporta, qui di seguito il testo del “Manifesto” redatto da Morris:

“Negli ultimi 50 anni un nuovo interesse, quasi un altro significato, è sorto nei confronti di questi antichi monumenti d’arte; ed essi sono diventati il soggetto di studi fra i più interessanti e l’occasione di un entusiasmo religioso, storico, artistico, che è una delle prerogative indiscusse del nostro tempo; tuttavia noi pensiamo che se l’attuale trattamento di essi continuasse, i nostri discendenti li troverebbero inutili per lo studio e agghiaccianti per l’entusiasmo. Siamo convinti che questi ultimi 50 anni di conoscenza e di attenzione hanno operato per la loro distruzione più di quanto non abbiano fatto i precedenti secoli di rivoluzione, violenza ed offesa. Per quanto riguarda l’architettura, da lungo tempo in decadenza, sorse nell’animo degli uomini la strana idea di un restauro degli antichi monumenti ed invero un’ idea strana di gran lunga fatale, che per il suo stesso nome implica che è possibile spogliare una costruzione di questa o quella parte della sua storia — vale a dire della sua vita — e quindi porre mano con aggiunte arbitrarie, e nello stesso tempo lasciarla ancora storica, vivente, e persino così com’era una volta (...) Coloro i quali fanno i cambiamenti elaborati ai giorni nostri sotto il nome di restauro, e a un tempo professano di riportare la costruzione al massimo splendore che ebbe ai suoi tempi, non hanno guida alcuna se non il proprio capriccio individuale per stabilire ciò che si deve ammirare e ciò che si deve disprezzare; mentre la reale natura dei loro doveri li spinge a distruggere qualcosa e a supplire il guasto immaginando ciò che i primi costruttori potrebbero o avrebbero voluto fare. Inoltre, nel corso di questo duplice processo di distruzione e di addizione l’intera superficie della costruzione è necessariamente manomessa; così che l’aspetto antico è privato di quelle parti della fabbrica così come sono rimaste, e non vi è nessun rinzaffo che possa suscitare nello spettatore il sospetto di qualcosa che è stato perduto; e in breve, una contraffazione debole e senza vita è il risultato di questo lavoro sprecato. È triste dover affermare che in questo modo la maggior parte delle più grandi cattedrali, e un gran numero di costruzioni più umili sia in Inghilterra che nel continente, sono stati trattati così da uomini spesso di talento, e capaci di migliore occupazione, ma sordi alle esigenze della poesia e della storia nel più alto senso delle parole. Per ciò che rimane noi chiamiamo in causa prima di tutto i nostri architetti, prima di tutto i guardiani ufficiali delle nostre costruzioni e prima di tutto il pubblico in generale (...). Noi li assicuriamo senza timore , che, di tutti i restauri già intrapresi, i peggiori hanno significato lo spoglio incurante di una costruzione o di alcuni dei suoi aspetti fisici più interessanti. E per tutte queste costruzioni, perciò. di tutti i tempi e stili, che noi lottiamo, e spingiamo coloro che hanno rapporti con esse di sostituire la tutela al posto del restauro, per evitare il degrado con cure giornaliere, per puntellare un muro pericolante o rappezzare un tetto cadente con quei mezzi che si usano per sostenere e coprire, e non mostrare alcuna pretesa di altra arte, e comunque resistere a tutti i tentativi di manomettere la costruzione sia nella sua struttura che nei suoi ornamenti così come si trovano; se è diventato non conveniente per il suo uso presente, costruire un altro edificio piuttosto che alterare o allargare il vecchio”.

(William Morris, marzo 1877)

Alois Riegl

Egli fonda la sua teoria sul concetto di valore del monumento, valore che può mutare in relazione alle caratteristiche che si prendono in considerazione.

Tra le categorie che il teorico individua, tre sono le più importanti: il valore di antichità; il valore storico ed il valore d’uso

VALORE DI ANTICHITÀ: in quest’ottica l’efficacia estetica è data dai segni del trascorrere del tempo impressi sul monumento, dal degrado prodotto dalla natura, dal disfacimento. Il culto del valore dell’antico non prevede la conservazione del monumento poiché il monumento non deve essere sottratto all’effetto di degrado delle forze naturali. L’intervento arbitrario dell’uomo, poi, deve essere evitato: il monumento non deve subire aggiunte o sottrazioni né, tantomeno, il completamento di quanto degradatosi con il tempo.

La rovina è la quintessenza del valore dell’antico.

VALORE STORICO: esso rappresenta un grado preciso, singolare, dello sviluppo di un qualche campo della creatività umana. Da questo punto di vista non interessano le tracce degli effetti naturali bensì il suo stato iniziale in quanto opera umana. Il valore storico è tanto più alto quanto più chiaramente si manifesta la forma originaria dell’opera. Per questo tipo di valore il degrado e le alterazioni sono elemento di disturbo. Compito dello storico è di riempire i vuoti che con l’andar del tempo le influenze della natura hanno prodotto nella creazione originaria. Se per il valore dell’antico i sintomi di degrado sono elementi fondamentali, per il valore storico essi devono assolutamente essere eliminati.

La conservazione è il fine del valore storico.

I due valori appena ricordati possono sembrare nettamente in antitesi. In realtà il conflitto è più teorico che pratico: i valori, infatti, sono generalmente tra loro inversamente proporzionali. Maggiore è il valore storico e minore è il valore dell’antichità (e viceversa).

VALORE D’USO: Un edificio antico che ancora oggi sia in uso deve essere conservato in una condizione tale che possa assolvere al proprio compito in modo sicuro: ogni lesione prodotta dalle forze di natura deve essere impedita o bloccata. In un certo senso il valore d’uso è del tutto indifferente al trattamento che subisce il monumento, finché non venga intaccata la sua esistenza; è comunque ovvio che questo tipo di valore non può assolutamente concedere nulla al valore dell’antico.

Il conflitto tra il valore d’uso ed il valore storico viene appianato considerando che l’incolumità fisica delle persone è sempre e comunque più importante della sopravvivenza di un edificio: tra i due, quindi, prevarrà il valore d’uso.

Il restauro in Italia tra stile, filologia e storia

L’impostazione italiana, nei decenni a metà del XIX secolo, è maggiormente propensa all’indirizzo stilistico, anche e soprattutto grazie ai concetti romantici che permeavano la cultura ed alla “riscoperta” del medioevo. Questo periodo storico, infatti come già era accaduto in Francia, viene rivalutato in quanto sarebbe stata l’epoca in cui i caratteri propri della nazionalità sarebbero stati esaltati.

Questa pratica si esplicita soprattutto con l’uso di:

- Restituire i monumenti al loro “stato originario”

- Completare i

COME SI FA
Un progetto di restauro non può essere improvvisato e, per quanto esperto possa essere il tecnico che lo esegue, è assolutamente necessario seguire una metodologia ben precisa.

Come si legge nella Carta Italiana del Restauro del 1972 "La redazione del progetto per il restauro di un'opera architettonica deve essere preceduta da un attento studio sul monumento condotto da diversi punti di vista (che prendano in esame la sua posizione nel contesto territoriale o nel tessuto urbano, gli aspetti tipologici, le emergenze e qualità formali, i sistemi e i caratteri struttivi, ecc.), relativamente all'opera originaria, come anche alle eventuali aggiunte o modifiche".

Qui di seguito vengono riportate le fasi di lavoro che andrebbero seguite.

Indagine storica: L'esame dei trascorsi costruttivi di un edificio, quale premessa al restauro, è spesso visto come un obbligo da assolvere senza particolare dedizione. Non sempre, infatti, se ne comprende l'importanza anche se è indubbio che la conoscenza specifica della fabbrica è un requisito "sine qua non" per una buona progettazione. L'indagine storica, infatti, permette di comprendere quale sia stata l'evoluzione delle strutture, quali i cambiamenti apportati, quali possano essere stati gli eventi che hanno causato un certo stato (si ricordi che la comprensione delle cause, anche storiche, è fondamentale). È pur vero, però, che non è possibile instaurare alcun automatismo: un'ottima analisi storica è condizione necessaria ma non sufficiente per garantire un progetto di qualità.

Rilievo: Conoscere in modo preciso la consistenza fisica dell'edificio è fondamentale nell'affrontare un progetto di restauro. Il rilievo, in questo caso, va inteso in modo molto ampio, comprendendo accertamenti, saggi, prove... È, infatti, importante conoscere la qualità dei materiali e le tecniche costruttive, il processo cronologico delle parti della fabbrica ed i processi di degrado in atto.

Diagnostica: Nel progetto di restauro è fondamentale utilizzare conoscenze oggettive, puntuali e strettamente correlate all'edificio o alla situazione patologica specifica: le decisioni devono essere formulate solamente sulla scorta di valutazioni tecniche supportate da una conoscenza approfondita e mai in base a soli giudizi storici, critici, od estetici.

Progetto: "Esigenza fondamentale del restauro è quella di rispettare e salvaguardare l'autenticità degli elementi costitutivi. Questo principio deve sempre guidare e condizionare le scelte operative" (Carta Italiana del Restauro, 1972).

Nonostante ciò, la scelta di quali strumenti adottare per conservare un monumento è spesso soggettiva e dipende da un numero molto ampio di variabili.

Tra queste si può ricordare, a puro titolo di esempio, valutazioni di tipo sociale (quando una bomba fece saltare in aria il Padiglione di Arte Contemporanea di Milano l'indignazione popolare e la necessità psicologica di cancellare dalla memoria questo fatto indusse a ricostruire la struttura museale "dov'era e com'era" senza dare troppo peso alla teoria della conservazione della storia- anche traumatica- dell'edificio. Al contrario per la ricostruzione delle "Torri Gemelle" di New York si è pensato di progettare strutture completamente diverse da quelle che esistevano: l'opinione pubblica, infatti, era dell'avviso che sarebbe stato "politically incorrect" erigere nuovamente delle strutture che avrebbero ricordato una pagina tanto nefasta della storia del Paese. Due tragedie, lo stesso risultato, due risposte opposte).

Anche l'aspetto economico non è assolutamente da sottovalutare: le nuove tecnologie, i materiali più innovativi costano più degli altri ed il committente non è sempre dell'opinione di investire più dello stretto necessario.

Anche l'esperienza del progettista e la sua propensione "al rischio" sono fondamentali: ci sono tecnici che si affidano solo a tecniche e procedure ampiamente sperimentate e chi, nel proprio percorso professionale, cerca di innovarsi e di sperimentare nuove procedure.

Una variabile importante, praticamente quasi fondamentale, è l'uso che del monumento si vuole fare: la semplice conservazione, senza la necessità di un riuso funzionale impone interventi diversi da quelli necessari per mettere in sicurezza, ad esempio, delle strutture che dovranno essere aperte al pubblico.

Un'altra variabile che il progettista deve tenere in debita considerazione è la disponibilità di materiale e la padronanza delle tecniche necessarie per la sua posa in opera: se si opera in paesi che non hanno la varietà di possibilità cui si è abituati in Italia è necessario "tarare" l'intervento sulla reale attuabilità dell'opera.

Manutenzione: L'intervento conservativo, comunque, non si esaurisce con il progetto di restauro: è importante, infatti, stabilire anche un corretto programma di manutenzione nel tempo, finalizzato non ad interventi di sostituzione a scadenze prestabilite, quanto ad un monitoraggio attento, basato sull'osservazione e la conoscenza costante dell'evoluzione dei fenomeni nel tempo, realizzabile con controlli da effettuare sull'intero edificio e sulle singole parti, al fine di prevenire possibili situazioni a rischio (cultura della manutenzione). La finalità ultima è quella di rallentare il processo di invecchiamento dell'edificio .

Tecniche di restauro

Molte sono le tecniche che possono essere utilizzate in un intervento conservativo, alcune sono più attuali, altre erano maggiormente in voga qualche tempo fa e sono state sorpassate dalle attuali teorie sulla conservazione e sulla reversibilità dell'intervento.

Qualunque scelta faccia il progettista, essa deve necessariamente essere coerente con lo scopo del restauro (semplice conservazione, riuso dell'edificio...)

In linea generale è possibile suddividere le maggiori tecniche in due macrocategorie, quella che comprende le metodologie "tradizionali" e quella che include i sistemi più "innovativi" che si avvalgono di nuovi materiali (quali l'acciaio od i fibrorinforzati) e nuove tecniche. Un capitolo a parte va dedicato, poi, alla conservazione "virtuale", forse il nuovo confine nella pratica del restauro.

Tecniche di restauro tradizionali

Conservazione allo stato di rudere

Una scelta spesso effettuata, soprattutto per quanto riguarda i beni catalogabili come "archeologici", è quella di conservarli così come ci sono giunti dal passato, eventualmente anche allo stato di rudere.

Questa tecnica, che sicuramente prende le mosse dal concetto romantico di sublime, tende a non ricostruire ed a non integrare il bene ma semplicemente ad eliminare le cause che possono portare ad un ulteriore degrado.

Si interverrà, allora, in sede locale eliminando, per esempio, la vegetazione infestante, proteggendo malte ed intonaci (sollevando tra l'altro il problema progettuale della copertura degli scavi), puntellando le strutture per evitare crolli...

L'anastilosi

La carta di Atene del 1931 riporta: "è opera felice il rimettere in posto gli elementi originari ritrovati (anastilosi) e i materiali nuovi necessari a questo scopo dovranno sempre essere riconoscibili".

Lo stesso concetto viene ripreso nella Carta Italiana del restauro del 1932 e, poi, nella Carta di Venezia del 1964: "Esso afferma pertanto:...che nei monumenti lontani ormai dai nostri usi e dalla nostra civiltà, come sono i monumenti antichi, debba ordinariamente escludersi ogni completamento, e solo sia da considerarsi la anastilosi, cioè la ricomposizione di esistenti parti smembrate con l'aggiunta eventuale di quegli elementi neutri che rappresentino il minimo necessario per integrare la linea e assicurare le condizioni di conservazione" e "Verranno inoltre prese tutte le iniziative che possano facilitare la comprensione del monumento messo in luce, senza mai snaturare i significati. È da escludersi "a priori" qualsiasi lavoro di ricostruzione, mentre è da considerarsi accettabile solo l'anastilosi, cioè la ricomposizione di parti esistenti ma smembrate."

Questa tecnica necessita, per essere eseguita correttamente, che si abbia un'idea molto precisa di come fosse strutturato l'edificio prima del degrado, in modo da poter ricollocare i diversi elementi nella loro corretta posizione: se, infatti, può essere relativamente semplice comprendere dove vada sistemato un elemento strutturale, è decisamente più complicato collocare un fregio od una decorazione se non si ha cognizione della sua originaria sistemazione.

Il manufatto può essere lasciato "incompleto" oppure, come accennato, le parti mancanti, se di lieve entità, possono essere integrate con rifacimenti che dovrebbero essere, già ad occhio nudo, ben distinguibili dagli originali. Essi possono essere tenuti in "sottosquadro" cioè possono essere accordati a livello diverso dalle parti originarie; un'altra alternativa è quella di lasciare a vista il supporto originario, in ogni modo non è mai ammesso l'integrazione ex novo delle zone figurate o l'inserimento di elementi determinanti per la figuratività dell'opera.

Va sottolineato che, nonostante l'innegabile validità teorica di questo metodo, non sempre il risultato è apprezzabile.

Ricostruzione/completamento

Questa tecnica di restauro è stata spesso utilizzata ed altrettanto spesso denigrata poiché tende a "sostituire" l'originale con una copia e ad ingannare il fruitore offrendogli il simulacro del monumento.

Per rispettare gli indirizzi teorici che vogliono che il restauro sia riconoscibile, la ricostruzione od il completamento vengono spesso effettuati con materiali diversi da quelli originali. Essi, però, soprattutto in passato, hanno creato dei seri problemi: non sempre questi materiali erano, infatti, compatibili con quelli originali e l'interazione ha generato degradi più seri di quelli che si voleva eliminare (si ricorda, ad esempio, l'uso massiccio del cemento: agli albori del suo utilizzo nel campo del restauro l'industria non aveva ancora messo a punto composti specifici ed esso era spesso molto ricco di sali. Questi, disciolti dalle precipitazioni meteoriche, andavano spesso ad attaccare e compromettere anche i contigui paramenti murari originali). Anche esteticamente, i risultati non sono sempre stati dei migliori...

Un'altra prassi molto utilizzata è quella di "segnare" l'intervento tenendolo in sottosquadro oppure applicandovi dei segni di riconoscimento che permettano al fruitore di comprendere quali siano le parti originali e quelle, invece, ricostruite (è stupefacente notare come il pubblico apprezzi un'opera se la ritiene originale e come, invece, la sottovaluti se è convinto che si tratti di una copia).

Purtroppo (o per fortuna) spesso la maggior parte dei visitatori non è in grado di cogliere queste "sottigliezze" e quindi, eccettuati i casi più eclatanti, non si rende conto del fatto che l'opera sia stata (anche pesantemente) restaurata.

Comunque, non necessariamente l'intervento di ricostruzione deve tendere al mimetismo: il restauro di un'opera può essere trasformato in una vera e propria esperienza compositiva che produca un'architettura di pregio.

Tecniche di restauro innovative

I nuovi materiali

Il progresso tecnico e tecnologico degli ultimi anni ha permesso di mettere a punto tecniche di restauro -conservazione -consolidamento impensabili fino a pochi anni fa.

I prodotti che l'industria edile oggi propone sono innumerevoli e risolvono (od almeno promettono di farlo) tutti i possibili problemi connessi ai monumenti storici.

A solo titolo di esempio si può citare l'acciaio, sempre più utilizzato poiché consente interventi capaci di affiancare l'esistente, permettendone la lettura. Esso, poi, assicura ingombri minimi in ragione della notevole resistenza, costi contenuti, grande resistenza, immediata riconoscibilità e reversibilità dell'intervento e, da ultimo, un'indubbia durabilità.

Una delle applicazioni di maggiore interesse nell'edilizia, è quella che permette di eseguire placcaggi e di realizzare delle fasciature di strutture. Ultimamente per questi scopi sono utilizzati i materiali fibrorinforzati noti con la sigla FRP; grazie ad essi è possibile ottenere un incremento di resistenza meccanica e di rigidezza delle strutture solidarizzando ad esse un composito in resina epossidica e fibre di carbonio. Il carbonio ha un costo notevolmente superiore all'acciaio, tuttavia il suo utilizzo permette di ridurre drasticamente il peso del materiale necessario rispetto ad un placcaggio in acciaio di pari caratteristiche; la maneggevolezza e la flessibilità delle fibre rendono, poi, le lavorazioni veloci e poco rischiose.

Un ultimo accenno va fatto a proposito delle resine: esse, soprattutto quelle epossidiche vengono utilizzate per realizzare rinforzi strutturali, per risarcire le lesioni superficiali, per sigillare fessure anche di grosse dimensioni ed infine per fissare connettori e barre per il restauro strutturale. Ovviamente non esiste un solo tipo di resine: esse vengono prodotte con caratteristiche tali da potersi adattare nel miglior modo possibile al materiale in cui andranno iniettate e per garantire qualità prestazionali specifiche.

Le risorse informatiche

Le nuove tecnologie informatiche aprono, oggi, nuove prospettive al restauro che può (e forse deve) diventare sempre più virtuale: è cosa risaputa, infatti, che i software rendono sempre più possibili ricerche che altrimenti avrebbero impegnato per molto tempo più di un studioso ed è anacronistico pensare che le evoluzioni tecnologiche non investiranno in maniera sempre più pesante anche l'indagine sul passato.

Il termine "conservazione", allora, può assumere un nuovo significato: non più solo operazione di tutela del manufatto ma anche processo teso a garantire la durata nel tempo della sua immagine e degli infiniti significati che essa è in grado di veicolare.

In questo campo si possono ricordare alcune tecniche tra cui, ad esempio, la modellazione in 3D. Essa, lapalissiano ma fondamentale, permette di veicolare un'informazione in forma percepibile: è così possibile fornire una visione completa e facilmente apprezzabile del bene senza dover intervenire direttamente su di esso evitando, in questo modo, le "ire funeste" dei conservatori. Gli oggetti così creati, poi, possono essere girati, zoomati, osservati nei minimi particolari (queste applicazioni permettono di raggiungere una qualità stupefacente)... è, cioè, possibile avere del bene un punto di vista che sarebbe impossibile nel mondo reale.

Un'altra tecnologia che offre ottimi spunti è la "Realtà virtuale": essa è particolarmente interessante per la divulgazione poiché, per veicolare le informazioni, utilizza il modo più istintuale, quello legato ai sensi (alla vista soprattutto) che permette di conoscere qualche cosa semplicemente "vivendola".

Queste tecnologie permettono di veicolare immagini ad alta risoluzione, sorprendentemente simili a quelle reali e di metterle a disposizione in qualsiasi parte del mondo, ovunque uno studioso abbia necessità di accedervi pur non potendosi recare sul luogo. Con questo metodo si possono eseguire prove che prima sarebbero state impensabili perché le immagini, così digitalizzate, si prestano ad infinite manipolazioni sempre di estrema qualità.

La realtà virtuale, inoltre, contrariamente a quanto si possa pensare, non necessita di una tecnologia particolarmente sofisticata o costosa: essa si ottiene modellando al computer un ambiente come se si utilizzasse una qualsiasi applicazione di computer grafica.

A questa modellazione viene poi applicato il programma di realtà virtuale. Esso consiste nel permettere di assumere un certo punto di vista interno all'ambiente e di poter modificare la vista che interessa con la stessa velocità con cui cambierebbe se nella realtà il visitatore si spostasse.

Se questa tecnica fosse applicata alla ricostruzione di monumenti o siti di particolare interesse lo studioso, ovunque si trovasse, avrebbe la possibilità di esperire l'ambiente, reso in modo tanto realistico da arrivare a coincidere con quello dell'osservatore stesso. L'immagine che la realtà virtuale può, infatti, fornire non si limita ad essere visiva ma coinvolge anche il tatto, l'udito, l'olfatto e, in un prossimo futuro, si pensa, perfino il gusto.

Un valido esempio di questa tecnica è rappresentato dalla riproduzione virtuale della tomba di Nefertari. L'originale è stato chiuso a lungo e sottoposto a laboriosi e delicatissimi restauri poiché le nuove condizioni microclimatiche ingenerate dalla presenza umana avevano messo seriamente a repentaglio la sopravvivenza di questo monumento. La creazione di una "tomba di Nefertari" che ricreasse virtualmente ogni particolare dell'originale ha permesso al grande pubblico di visitare questo luogo senza il rischio di aggravarne ulteriormente lo stato di conservazione. È stato, inoltre, possibile, partendo dalle fotografie d'epoca, ricostruire lo stato della tomba al momento della sua scoperta rendendo così possibile non solo un viaggio nello spazio ma anche nel tempo.

Un altro esempio dell'applicazione della realtà virtuale ad un progetto scientifico e turistico può essere quello fornito dalla ricostruzione delle basiliche di San Pietro. Questo progetto non solo ha garantito a chiunque nel mondo la possibilità di esperire lo spazio della basilica romana ma ha anche offerto una straordinaria possibilità agli studiosi: l'attuale impianto architettonico, infatti, è relativamente giovane e sorge sui resti di un'altra chiesa, risalente all'epoca di Costantino che fu rasa letteralmente al suolo nel 1500 per far posto alla nuova costruzione. Di essa non rimane più nulla ma dai dati archeologici e documentari è stato possibile risalire all'architettura di questa chiesa ed a renderla nuovamente "accessibile" e visitabile.

Analizzando le possibilità offerte da Internet ci si rende conto che "la rete" si configura come una grande mappa digitalizzata del mondo reale in cui i soggetti, le istituzioni e gli ambienti, quali noi li conosciamo, trovano nuovi spazi e nuove definizioni "architettoniche".

Fenomeno crescente è la creazione di "Virtual Museums", aree espositive che rinunciano alla connotazione architettonica ed urbanistica tradizionale per diventare sequenza potenzialmente infinita di luoghi e di ambienti ideati dal progettista ma articolati ed organizzati personalmente da ogni visitatore.

Per quanto riguarda più prettamente il problema conservativo, questo media è importante perché permette di rendere fruibili ad un vasto pubblico opere che, nella realtà, vengono conservate in situ, oppure reperti che difficilmente sarebbero visitabili (si pensi ad esempio alle opere di arte rupestre) od ancora oggetti appartenenti a collezioni diverse che, solo in questo modo, possono essere ammirati insieme, offrendo un panorama più completo ed esaustivo.

Arch. Francesca Villa
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